oggi considerata una sorta di genere artistico particolare, dotato di una storia consolidata

quanto poco conosciuta, e di una accettata e quasi ovvia attualità. L'iniziale carica

dirompente si è ormai attestata su posizioni oscillanti tra uno specifico impegno di ricerca

legato ai percorsi di una strategia critica e

con i mezzi del dispositivo televisivo, quello di videoarte, è spesso rifiutato dagli artisti

come riduttivo e ghettizzante, ed è comunque ormai avvertito come una restrizione rispetto

alla molteplicità di esperienze, nel segno di sempre più sofisticate ibridazioni in cui

appaiono oggi determinanti le potenzialità espressive portate dal computer, i cui vari

programmi di elaborazione delle immagini diventano ulteriori strumenti degli artisti. Si

ritrovano così nella storia della videoarte (continuiamo a chiamarla così, ormai per

tradizione acquisita), vari termini e aggettivazioni, alcuni metodologicamente superati altri

emergenti a connotare un'attualità in continua trasformazione; art-video-recording,

videoregistrazione, videoperformance, videoinstallazione, videoscultura, videodanza,

videoteatro, videomusica, videodocumentazione, videocritica, videodidattica, videopoesia,

videodibattiti, videosociale, arte video, video d'autore, video d'arte, arte elettronica, arte

multimediale, arte intermediale, arte interattiva, arte virtuale...

Questa pluralità lessicale corrisponde all'attenzione vivace ma smagliata della critica e alla

curiosità e al disorientamento del pubblico, alla scarsa propensione delle istituzioni e in

generale degli apparati del sistema culturale a farsi carico pienamente di questo

orientamento dell'arte e delle sue opere irregolari, a volte ingombranti (fisicamente e

mentalmente), rispetto ad una casistica consolidata quanto eterogenea di rapporti e di

fruizione. Ma è la stessa natura del nuovo linguaggio visivo e audiovisivo - le sue

caratteristiche formali stilistiche e tecniche - a rendere transitorie tutte le sue

denominazioni.

Fin dalle prime esperienze della videoarte (tra Wolf Vostell e Nam June Paik agli inizi degli

anni Sessanta1) si è delineato un orizzonte differenziato, aperto e versatile, pronto a

impossessarsi, decostruire e riassemblare tutti i modelli e metodi della comunicazione

audiovisiva: nei confronti del nuovo e inusuale strumento di produzione e riproduzione di

immagini in movimento e di suoni, gli artisti hanno condotto una varietà di sperimentazioni

incentrate fondamentalmente sulla manipolazione delle sue trasmissioni o/e del dispositivo

stesso. Da un lato dunque hanno assunto come punto di riferimento una realtà visiva già

data e conformata, esterna, un involucro pieno di tempo (reale o differito) e di memoria su

cui esercitare le proprie variazioni creative; dall'altro il funzionamento stesso del mezzo, la

sua potenzialità tecnologica e le relative articolazioni linguistiche, un

medium-strumento-contenitore direttamente disponibile a riplasmarsi nella creazione di

immagini autonome, senza referente nella realtà. Una terza ipotesi si è imposta rapidamente

con l'avvento della telecamera portatile che ha aperto ulteriori possibilità di intervento nella

rielaborazione linguistica, attraverso la ripresa e le sue svariate forme di interpretazione,

all'interno di un intrigante rapporto tra opera e visione.

Questi diversi modi d'uso dello strumento elettronico da parte degli artisti si sono

immediatamente intrecciati , integrandosi con molteplici altri mezzi e motivazioni nella

multiforme attività di artisti provenienti da campi diversi, la musica, la fotografia, il cinema,

la pittura, la scultura, il teatro, la danza, e con varie forme di azioni, ambientazioni,

modalità espressive e sperimentazioni che sono state ibridate, reinventate, alimentandosi

reciprocamente nella creazione di un linguaggio meticcio.

Il lavoro artistico in questo campo si è caratterizzato dunque costantemente come veicolo

di uno scambio di modelli operativi e di modalità di formalizzazione e di visione,

contribuendo a spiazzare e ridefinire la nozione stessa di arte in un territorio intermedio;

tanto più in quanto la ricerca degli artisti è sempre dialetticamente collegata alle tendenze

che caratterizzano il panorama artistico coevo. Infatti l'ambito in cui si è formata la

videoarte, ormai più di trent'anni fa, è quello degli orientamenti culturali delle

Neoavanguardie, che non considerano più le opere d'arte come oggetti in senso

tradizionale, ma come situazioni, azioni, ricerche di nuovi e diversi processi della

comunicazione estetica, da Fluxus al postmoderno, passando per l'happening, la

performance, la pop art, la body art, la land art, l'arte povera, il minimalismo. Per

strutturare poi una propria via, in alcuni casi occasionale, in altri più approfondita e

continuativa, acquisendo identità, finezza, narratività, articolazioni specifiche, a seconda del

relazionarsi più selettivo con il cinema, con la musica, con la scultura o la pittura o

l'ambientazione.

In tale pluralità si pone sempre, come dato intrinseco e ineliminabile, un rapporto

strutturale con la tecnologia, che ha modificato sostanzialmente i tradizionali parametri del

fare artistico; non esistono più nella videoarte supporti, pennelli, pigmenti, gesti, materia,

ma solo un flusso di luci capaci di prendere qualsiasi forma e colore, in continua

mutazione, interconnessi con lo spazio e con il tempo, con oggetti e situazioni; eliminato il

rapporto tra la mano e il fare, e anche il rapporto tra mano e macchina, subentra - data la

complessità, la versatilità e anche la carica simbolica e sociale degli strumenti utilizzati - una

relazione mente-macchina che condensa ed è l'opera stessa, in una inesauribile ricerca che

trasmuta e reinterpreta ogni acquisita procedura di espressione e di percezione.

Sul filo conduttore delle differenti utilizzazioni del sistema ottico-elettronico, estremamente

duttile e varia si è sviluppata quindi la produzione di opere, dai videotapes alle

registrazioni, dalla costruzione di videosculture e videoinstallazioni fino alla "realtà virtuale",

all'interattività con il pubblico, all'inserimento in rete; ultimi anelli di una catena di relazioni

che compongono un caleidoscopico intreccio tra arte e tecnologia, tra informazione e

interpretazione, tra programma e aleatorietà, tra condizionamento e sperimentazione, tra

memoria e invenzione, in cui l'osservatore è invitato ad essere un interlocutore attivo,

coinvolto nel funzionamento dell'apparato visivo ed espositivo, dei suoi spazi e dei suoi

tempi, dell'immaginario da esso evocato. Coinvolgimento che si acuisce in relazione alla

durata e alla fluidità temporale imposti dalla visione dei nastri, si articola in una inedita

fisicità nella dimensione spaziale e policentrica delle videoinstallazioni, si destruttura nei

perturbanti rispecchiamenti percettivi degli ambienti a circuito chiuso e del feed back, si

organizza in un rapporto tattile e corporeo nelle più recenti esperienze interattive.

Ai suoi inizi, inoltre, la videoarte condivideva con il clima culturale degli anni Sessanta e

Settanta anche l'intento di una critica radicale - ideologica e formale - dei modelli culturali

dominanti, in opposizione sia all'uso massificante dei mezzi di informazione e

comunicazione, sia ai poli istituzionali del "sistema" dell'arte, il triangolo opera galleria

mercato. Oggi questo desiderio di una dimensione alternativa è in generale messo in

sordina; la videoarte, sia pure in quantità ancora limitata, è entrata nei musei, è oggetto di

mostre e di una ampia quanto discontinua saggistica (che tuttavia poco tocca una

ricostruzione storico-filologica appropriata). Ma, ancora ai nostri giorni, l'arte elettronica

per le sue specifiche caratteristiche tende sfuggire dai canali tradizionali di fruizione.

Richiede un genere di esposizione e un tipo di musealizzazione diversi e specifici; non ha un

mercato e un collezionismo paragonabile a quello dei quadri e delle sculture; è

"riproducibile", anzi replicabile, in modi paragonabili forse a quelli della musica o del

cinema, avendo nella sua struttura genetica una imprescindibile dimensione temporale.

Il video presenta anche problemi di conservazione, sia per la deperibilità dei suoi supporti

magnetici, sia per la rapida obsolescenza degli strumenti, il cui continuo perfezionamento e

rinnovamento sul mercato rende problematica la visione delle opere più antiche, intrise

ormai comunque di un sapore primitivo, quasi commovente per l'arcaismo degli effetti

legati ad una tecnologia in costante trasformazione.

Inoltre la visione, la divulgazione e il rapporto con il pubblico si attuano ancora

prevalentemente nell'ambito di festival e rassegne, per confluire poi, ma solo in parte, nella

selezione delle mostre e nella ratificazione qualitativa dei musei (in cui, nei casi migliori, si

espongono le videoinstallazioni e si allestiscono videodeteche). E spesso, a complicare

ulteriormente la sua identità e identificazione, l'opera video è un'opera collettiva, realizzata

insieme da artisti e tecnici, che lavorano in laboratori, usano tecnologie sofisticate, ma con

rapporti e metodi che richiamano quelli della bottega medievale.

Per questi ed altri motivi le arti elettroniche e multimediali costituiscono un tema critico

tutto particolare: stimolano la riflessione non solo sul modificarsi del concetto di arte e di

pubblico, sull'immagine e sull'immaginario tecnologico (tra l'altro in continuo mutamento),

sull'interazione creativa tra diverse forme d'arte, tra uomo, macchina e pensiero, sulle

relazioni tra artista e opera e tra opera e spettatore, ma anche sulle metodologie di analisi

e di interpretazione. Richiedono un comportamento e un atteggiamento nuovo, sia da parte

del pubblico sia della critica e delle istituzioni. Un problema raramente affrontato riguarda

infatti proprio l'analisi dei modi con cui si guarda e si legge un'opera video. Come se ne

valuta la qualità? Quale linguaggio la critica ha dovuto approntare per esplicare quel ruolo

di mediazione (non di rado anche trainante e propositivo), tra opera e pubblico, che le è

storicamente proprio? Quale e quanta attenzione il pubblico e le istituzioni dell'arte

rivolgono alla videoarte?2

Dentro e fuori l'arte

E' interessante osservare sotto questo aspetto le origini della videoarte in Italia, su cui

vorremmo qui fornire alcuni spunti di ricerca. Va notato infatti che in Italia l'interesse per la

videoarte ha avuto modalità particolari, con punte straordinarie di precocità, con uno

sguardo mirato e selettivo poi, e con momenti propositivi di vivacità internazionale,

sviluppati in opere e prese di posizione molto significative.

Precoce, assertiva quanto isolata, è stata la presa di posizione di Fontana, che inserisce nei

suoi scritti teorici l'esigenza di un uso creativo del mezzo televisivo, a partire dal Manifesto

dello spazialismo (1947) fino al Manifesto del movimento spaziale per la televisione (1952,

in occasione della trasmissione sperimentale per la RaiTV di Milano in cui inserisce i suoi

primi Concetti Spaziali). Ma solo nel 1970 la videoarte approda in Italia, nella mostra

Gennaio 70, organizzata da di Renato Barilli, Maurizio Calvesi e Tommaso Trini al Museo

Civico di Bologna3. Gennaio 70 è una rassegna collettiva sulle tendenze artistiche più

recenti - largamente concettuali e comportamentali - presentate all'interno di un

ragionamento critico che fa i conti ancora con la fisicità dell'informale, con il superamento

della Pop art, con le disponibilità alla metafora dell'arte povera, con gli sconfinamenti nello

spazio, da un lato, e nell'immateriale dall'altro; e tocca inoltre i problemi ideologici, le

richieste di procedere "oltre l'estetico", il che fare dell'arte e dell'artista, così pregnante in

quegli anni, come analizza Trini riflettendo sullo spostamento di attenzione dall'oggetto

artistico alla sua dimensione e matrice concettuale4.

In questo contesto vengono presentate, con un sistema di trasmissione a circuito chiuso, le

registrazioni delle azioni di vari artisti (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio, Pierpaolo

Calzolari, Mario Merz, Marisa Merz, Giuseppe Penone, Alighiero Boetti, Michelangelo

Pistoletto, Emilio Prini, Jannis Kounellis, Luca Patella, Claudio Cintoli, Eliseo Mattiacci,

Mario Ceroli, Luciano Fabro, Gianni Colombo, Gino De Dominicis, Gianni Emilio

Simonetti), concepite espressamente per essere riprese sul nastro magnetico e trasmesse

nei monitor5: vengono proiettati altri due lavori, Land Art di Gerry Schum6, e

Eurasienstab di Joseph Beuys7. Tra le varie anime della videoarte, tra le opzioni emergenti

in campo internazionale, si sceglie quella della documentazione di opere effimere - le

azioni, legate alla presenza dell'artista e all'immediatezza del suo agire - che comunque

attraverso il video acquistano una visibilità più ampia, una memoria duratura; modificandosi

inoltre nella coincidenza nuova tra l'immagine dell'opera, il processo del suo farsi e la

registrazione stessa di questa immagine-processo. La registrazione infatti non è un

semplice trasferimento di opere esterne all'interno del sistema di ripresa e trasmissione

elettronica, ma è il passaggio ad uno strumento visivo diverso, che necessariamente

produce una trasformazione. L'evento transitorio e dematerializzato, una volta fissato

nell'immaterialità dell'immagine riprodotta, composta da un flusso vibrante di impulsi

luminosi, si configura e appare come un'altra opera, che tende ad acquisire modalità

proprie; si modificano le relazioni tra osservato e osservatore, tra spazio e tempo,

attraverso le potenzialità autoriflessive dello sguardo meccanico del video.

Tra le esperienze iniziali della videoarte la prassi della registrazione di opere a carattere

performativo, concettuale e comportamentale (particolarmente ricca la presenza della

Body art), si stava proprio allora caratterizzando e diffondendo grazie alle idee e alle

iniziative di Gerry Schum; un gallerista che si dedica a produrre e promuovere film da

riversare nel video, basati sulle registrazioni di eventi nella natura più remota e solitaria

(come appunto Land Art), e poi di azioni di artisti (Identifications8), con la

consapevolezza non solo di documentare e presentare processi dell'operare artistico che

all'epoca facevano tendenza, ma anche di realizzare un'idea "che include il fatto che la

riproduzione, mediante il mezzo filmico e televisivo, sia parte della realizzazione"9. Schum

inoltre, non si accontenta del pubblico ristretto (consueto alle performances come alla

prima videoarte), ma cerca una comunicazione ampia e motivata progettando una galleria

televisiva, la Fernseh-Galerie a Berlino, concepita, egli scrive in occasione della

presentazione di Land Art, non in quanto spazio fisico ma come "istituzione mentale che

esiste realmente solo nel momento della trasmissione televisiva. Non è il posto per

mostrare oggetti artistici reali che si possono comprare e portare a casa. Una delle nostre

idee è la comunicazione dell'arte invece del possesso dell'oggetto artistico"10.

E' questa dunque l'impostazione che trova spazio a Gennaio 70, dove l'esperienza della

registrazione punta a sostituire la performance al vivo, di fronte al pubblico, e dove i

curatori della mostra per la prima volta si confrontano, intenzionalmente, con immagini e

tecniche nuove e si cimentano ad elaborare uno sguardo e un linguaggio critico adeguato.

Le loro indicazioni puntano a sottolineare la novità dell'iniziativa e a cercare nello stesso

tempo di legittimarla sottolineando la connessione dei video con gli orientamenti artistici

contemporanei di cui si fanno immagine, documento e memoria.

Come afferma Calvesi, "il vecchio metro del giudizio di valore è inadatto" per la rassegna

bolognese, in cui si rappresenta "uno sfasamento tra il campo dell'arte e il campo

dell'estetico"11; e spiega: "La principale innovazione... è costituita nella registrazione video

di 'azioni' svolte da altrettanti artisti ... e nella loro riproduzione all'interno della mostra con

apparecchi a circuito chiuso. Di fatto, il posto che nelle case occupava un tempo il dipinto

o la stampa è stato usurpato dal televisore: un riquadro contenente immagini che ha

denunciato l'arcaicità degli altri. Legittimo dunque sperimentare la sostituzione anche

all'interno di una mostra; la trasmissione su più canali avrebbe dovuto, nel progetto iniziale,

far sì che girando l'occhio da un televisore all'altro il visitatore potesse soffermarsi su azioni

diverse, come ci si sofferma sui quadri che più avvincono".

Dunque si avanza l'ipotesi che il monitor possa assumere, e sostituire, le valenze del

quadro: una lettura che sembra voler dare alla primissima esperienza di videoarte in Italia

uno statuto di arte, pur suggerendone una fruizione che è ancora di tipo estetico, legata ai

parametri tradizionali della visione del dipinto appeso al muro. Anche perché i video

presentati non sono ancora intesi come opere a sé stanti ma subordinati alla flagranza

dell'opera comportamentale: "la funzione della registrazione video, che esclude il

montaggio, - continua infatti Calvesi - è soprattutto quella di documentare nel modo più

adeguato e anonimo questo nuovo mezzo espressivo che è l''azione' dell'artista, senza

trasformarla in un'opera di regia"12.

Anche Barilli segnala, nel catalogo, il settore "video-recording" della mostra come la

sperimentazione di un mezzo "inedito particolarmente intonato ai caratteri di una 'civiltà

elettronica' avanzata"; e lo pone a confronto con le proposizioni di McLuhan sugli esiti

sociali e culturali della diffusione delle comunicazioni elettroniche, e con il linguaggio del

cinema. Del mezzo televisivo Barilli sottolinea le differenze rispetto a quello

cinematografico, a supporto rigido e condizionato dai tagli e dal montaggio, mentre il

nastro elettromagnetico è "morbido" e capace di affidare le immagini ad un flusso visivo, in

sintonia con il flusso della vita; ma va notato come la novità delle esperienze video sia

subito ridimensionata con l'allusione ad "un clima avveniristico da futurologia, da anni

duemila"13. Barilli torna comunque sui video-recording in un articolo su Marcatre, e

affronta anche lui il discorso sul nuovo tipo di rappresentazione di azioni connaturate

all'atto e all'attimo, per il tramite di mezzi che gli appaiono "esterni neutri e distaccati",

come uno "specchio limpido e fedele". Ma si chiede anche quanto tali mezzi siano

"semplicemente sussidiari dell'esperienza estetica, o costitutivi di essa"14.

Per rispondere a questa domanda di fondo l'autore propone una rubricazione delle

esperienze video degli artisti di Gennaio 70 secondo alcune categorie che corrispondono

all'esigenza di fondare una terminologia e un metodo di lettura specifico: iterazione, per la

monotonia esasperata e la ricerca di pura durata in Boetti, che aumenta serialmente un

conteggio dei numeri primi ritmandola al suono di una percussione, e in Merz che accosta

la serie di Fibonacci al suono stridulo di un violino; fissazione dell'immagine, per la

specularità di Calzolari, di Ceroli (tra una sagoma di legno e una persona vera), e di

Marisa Merz (tra se stessa e una calotta di cera); taglio casuale, per la scrittura di lettere

con la telecamera sul cielo e sulla terra in Penone, e per la casualità fluida del divenire degli

oggetti in Zorio; metateatro, per il gioco tra specchio, telecamera e video, tra il vero e il

suo doppio in Pistoletto e per le scansioni ritmiche tra percezione e non-immagine nel

televisore acceso-spento-acceso di Prini; montaggio, per la meditazione sul nulla di Fabro,

e per l'affabulazione magico-tecnologica di Patella sulle tracce di un'invasione spaziale;

concettualità, per i segnali di Mattiacci sull'idea di equilibrio, per i gesti-metafora di De

Dominicis, per la misurazione visiva del tempo che la luce impiega per arrivare dal sole alla

terra di Anselmo; elettronica, per la messa in libertà e insieme il controllo del flusso

elettronico in Colombo; spettacolo-happening, per la pura registrazione delle azioni di

Kounellis (i fiori di fuoco sul pavimento) e degli invasivi grovigli inchiodati di Cintoli.

In questo contesto di iniziale sperimentazione in Italia si delineano dunque parametri di

lettura che oscillano tra l'apprezzamento dell'innovazione portata dal mezzo elettronico e il

senso della sua subordinazione alle opere d'arte di tipo performativo; emerge una volontà

di classificazione e di razionalizzazione nelle cui maglie si avverte da un lato la forte

disponibilità ad aprirsi alle nuove esperienze, dall'altro la difficoltà del riconoscimento di

una loro autonomia. Se prevale infatti l'idea che il video sia funzionale soprattutto alla

documentazione di altre opere, l'esigenza di definizione che accompagna il discorso critico

evidenzia quanto sia in realtà avvertita la particolare relazione tra opera e riproduzione che

i video intercettano, ripropongono e interpretano, fondando un linguaggio specifico.

L'esperienza portata da Gennaio 70 costituisce comunque un modello che sarà

immediatamente seguito da varie altre iniziative che si accendono in Italia. Su una vasta

gamma di ipotesi, tra creazione artistica, documentazione, comunicazione, alternativa al

sistema, la videoarte guadagna spazi, idee, attenzione, vitalità. La sua esperienza si fa più

complessa, accoglie svariate articolazioni creative, legate anche ad iniziative di breve

durata ma piene di entusiasmo e di disponibilità alla sperimentazione, spesso confluenti

nell'attività delle gallerie private. A Milano, dove Tommaso Trini aveva organizzato nel '70

Eurodomus 3, Telemuseo, in cui riportava l'esperienza di Gennaio 70, si inaugura nel '74

Nuovi Media - film e videotapes (a cura di Germano Celant e Daniela Palazzoli); nel '75,

alla Rotonda della Besana, Artevideo e Multivision, curata da Tommaso Trini; nel '79

Vittorio Fagone presenta la mostra Camere Incantate. Video cinema fotografia e arte negli

anni '70, notevole per la presenza di numerose videoinstallazioni.

A Roma la Galleria dell'Obelisco nel 1971 organizza la VideObelisco AVR (Art

VideoRecording), una sezione video intesa come struttura fissa per la sperimentazione

tecnica ed espressiva e come offerta concreta di strumenti e spazi per gli artisti e per il

pubblico. Nello stesso anno L'Attico propone alcuni videotapes collegati alla performance

(tra cui Identifications di Gerry Schum); nel '73 la Quadriennale ha un settore video curato

da Francesco Carlo Crispolti e si inaugura la mostra Contemporanea (1973-74) che

include un settore di Video-tapes e film d'artista; nel '74 Incontri Internazionali d'Arte

organizza gli Incontri video '74, a cura di Achille Bonito Oliva e Graziella Lonardi; del '79

è la rassegna Video '79, promossa da A. Silij, F. Salvadori, M. G. Bicocchi.

Nel '72 ad Acireale si svolge Circuito chiuso-aperto. IV Rassegna d'arte contemporanea,

organizzata da Italo Mussa e Francesco Carlo Crispolti; a Venezia la Biennale inizia a

interessarsi alle esperienze video sin dal '70, allestendo un impianto a circuito chiuso che

pone in comunicazione esterno e interno dell'esposizione; l'edizione successiva presenta

Identifications di Schum, e nel '78 vengono esposte le opere video di Fabrizio Plessi; nel

'74 la Galleria del Cavallino di Paolo Cardazzo inizia a dedicarsi alla videoarte,

organizzando mostre e producendo numerosi video di artisti. A Pesaro nel '73, alla IX

Mostra internazionale del Nuovo Cinema, artisti e critici dibattono su L'altro video,

incontro sul videotape.

Le iniziative più importanti in questi anni sono costituite dai laboratori di Ferrara e di

Firenze. A Ferrara inizia nel 1972 l'attività del Centro Videoarte del Palazzo dei Diamanti,

diretto da Lola Bonora; il Centro è un'emanazione della Galleria Civica d'Arte Moderna, è

già per questo carattere istituzionale assume una connotazione di eccezionalità e nello

stesso tempo di solidità professionale che ne accompagna le vicende. Esordisce lavorando

nel campo della documentazione video, sia delle mostre allestite dalla Galleria, sia di un

ventaglio di interviste e dichiarazioni di artisti e critici; ma già nel '73 entra in contatto con

Fabrizio Plessi, realizza il suo primo videotapes, Acqua-biografico15, e si apre ad una

serie di esperienze che vanno dalla produzione di opere video all'organizzazione di mostre,

rassegne e convegni internazionali, incontri, dibattiti, ricerche.

Oltre a Fabrizio Plessi, la cui produzione di video, videosculture e videoinstallazioni è

realizzata nel laboratorio di Ferrara, in stretta collaborazione con Carlo Ansaloni, numerosi

artisti (tra i quali Marina Abramovic, Sylvano Bussotti, Maurizio Camerani, Giorgio

Cattani, Giuseppe Chiari, Claudio Cintoli, Ed Emshwiller, Terry Fox, Piero Gilardi,

Cristina Kubish, Shigeco Kubota, Marie-Jo Lafontaine, Dalibor Martinis, Nam June Paik,

Pipilotti Rist, Ulriche Rosenbach, Jeffrey Shaw, Gianni Toti, Ulay, Klaus vom Bruch, Peter

Weibel), realizzano al Centro (o espongono alle sue numerose manifestazioni) i loro

videotapes e le installazioni. Ferrara diventa così un punto di riferimento non solo in Italia

ma nel contesto internazionale della crescente attenzione per la videoarte, tra l'altro

lavorando con analoghi centri di Buenos Aires, di Anversa, di Barcellona, con il Pompidou

di Parigi, con il MOMA di New York e, sul piano didattico, con la New York University,

coinvolgendo critici come Jorge Glusberg, Pierre Restany, Angiola Churchill, Vittorio

Fagone, Gregory Battcock.

Un altro polo di grande vivacità e di respiro internazionale è costituito da Art /Tapes/22,

fondato a Firenze da Maria Gloria Bicocchi nel 1973. E' un laboratorio di produzione e

distribuzione di videotapes d'artista, in cui è fin dagli inizi forte la connessione, e gli scambi

di esperienze, con quanto avveniva in Europa e negli Stati Uniti. Vi lavorano molti artisti

(tra gli altri Marina Abramovic, Vito Acconci, Vincenzo Agnetti, Joseph Beuys, Chris

Burden, Giuseppe Chiari, Douglas Davis, Gino De Dominicis, Joan Jonas, Jannis

Kounellis, Urs Lûthi, Antoni Muntadas, Giulio Paolini, Bill Viola); alcuni si accostano al

video occasionalmente, come Kounellis, o come Paolini, per i quali, come commenta

Bicocchi, "creare un videotape voleva dire lavorare ad una propria opera", significava

"l'adozione di un mezzo piuttosto che un altro"16; altri invece sono artisti che nascono con

il video, e che continueranno ad usarlo come fondamentale strumento delle proprie opere,

come l'ormai famosissimo Bill Viola. Nel 1974 Art /Tapes/22è già in grado di organizzare

la mostra itinerante Americans in Florence: Europeans in Florence (che si sposta negli Stati

Uniti, in Jugoslavia e in Olanda) e di riflettere sui propri intendimenti; "Noi di Art/Tapes/22

sentiamo che il video si trova su una frontiera avanzata nel sistema delle relazioni dell'arte e

la sua profonda strutturale immediatezza lo lancerà indubbiamente verso una posizione

vitale in un futuro (nei termini di una riorganizzazione, su questa base, del fare arte e del

comunicare). Per portare i nostri sforzi ad una piena fruizione, la diffusione deve estendersi

oltre il circuito esistente delle gallerie e musei, per creare un sistema di scambio culturale

incrociato 'open-ended'... Grazie alla sua natura il medium del video unisce l'arte a molte

altre discipline e funziona come catalizzatore per la corrente trasformazione di idee e di

energie in più generali forme di espressione"17

Agli inizi degli anni Settanta la videoarte acquista perciò in Italia uno statuto autonomo e

una continuità di esperienza. Cresce la sua valutazione come specifico modo di fare arte,

capace di assumere e convogliare, e anche settorializzare, opere e tendenze disparate, da

quelle improntate ad un'ampia gamma di documentazioni, a quelle in cui confluiscono il

lavoro di postproduzione, le ricerche sull'elaborazione del colore e sull'uso di strumenti

nuovi come il sintetizzatore, a quelle rivolte all'apertura, che più lentamente si fa strada, ad

una vocazione ambientale, plastica e coinvolgente, nelle videosculture e nelle

videoinstallazioni.

Si configura, nell'insieme di queste ed altre iniziative, una sorta di laboratorio di opere e di

idee, su cui sarebbe opportuno svolgere un'analisi specifica, impossibile nel breve spazio di

questo scritto. Si può qui soltanto accennare ad alcuni elementi che, accanto ad altri ma

forse con più evidenza e determinazione, caratterizzano i percorsi e gli intendimenti della

videoarte italiana negli anni Settanta e le modalità con cui essa si propone ad un'attenzione

operativa e critica che cerca di definirne l'identità: da un lato è evidente l'esigenza di

razionalizzazione attraverso una classificazione capace di incanalare le svariate direzioni e

ibridazioni del rapporto arte video; dall'altro il confluire della videoarte nei canali di uno

specifico impegno sociale e ideologico.

Sul versante della classificazione si muove Luciano Giaccari che già alla fine degli anni

Sessanta aveva iniziato a organizzare a Varese una videoteca che raccoglieva un'ampia

documentazione, sulla musica, sul teatro e sulla danza, cui si aggiungono presto i video

d'artista18; nel '72 elabora la Classificazione dei metodi di impiego del videotape in arte

(pubblicata per la prima volta nel '73); l'intento è quello di definire gli ambiti dell'uso del

video, a livello teorico e pratico, all'interno di un'esigenza di sistematizzazione (ormai

diversa da quella di Barilli), e stimolata, come spiega lo stesso autore, dalla mancanza di

definizione dell'oggetto video pur nell'ambito di una sua larga diffusione nella "miriade di

ineffabili opere realizzate da fotografi, creativi pubblicitari, grafici, musicisti e

poeti-prodigio, autori di teatro, compilatori di 'video-lettere' e chi più ne ha più ne

metta"19.

"La classificazione dei metodi di impiego - scrive Giaccari - si basava su due ipotesi

fondamentali: nella prima l'artista ha un rapporto diretto con lo strumento, che usa per

scopi creativi; nella seconda l'artista ha un rapporto mediato con lo strumento, che viene

usato da altri sulla sua opera creativa e con finalità prevalentemente documentarie o

didattiche". Su queste basi venivano distinti vari tipi di impiego diretto e creativo: il

videotape, che usa un linguaggio specifico e indipendente; la

videoperformance/videoenvironment, in riferimento ad azioni o allestimenti creati con

l'impiego di circuiti chiusi e per indicare gli eventi concepiti espressamente per essere

registrati. Per l'impiego mediato del video Giaccari indicava invece le videodocumentazioni

di performances, concerti e spettacoli teatrali, intese come memorizzazioni ed espansioni

del fenomeno artistico originario, individuando l'importanza della maneggevolezza del

video nei confronti della ripresa cinematografica, della non selettività nei confronti della

fotografia, ma anche i rischi dell'interpretazione soggettiva legata alla mediazione

dell'operatore. Infine, ancora nel settore non direttamente creativo, venivano annoverati il

videoreportage, la videocritica, la videodidattica, auspicando una migliore organizzazione

dell'aspetto editoriale e dei circuiti di visione, produzione e distribuzione dei video,

problemi a tutt'oggi in gran parte ancora da risolvere20.

Anche nell'intenso tessuto di percorsi e di relazioni del Centro Video Arte di Ferrara viene

messo a punto un sistema di catalogazione delle sue attività. I settori di questa

classificazione comprendono cinque compartimenti, videoarte, videoregistrazione,

videodibattiti, videosociale, videodidattica21 secondo una formulazione ampia, che,

analogamente a quella di Giaccari, evidenzia le direzioni e le interpretazioni che questo

luogo privilegiato della videoarte, pionieristico e insieme istituzionale, elabora, raccoglie e

diffonde.

L'altra notazione che emerge decisamente in questa congerie di attività e di definizioni degli

anni Settanta in Italia è la carica innovativa, la qualità destrutturante portata dal video

rispetto all'arte e al suo sistema. Viene colto e sviluppato il fatto che la videoarte può

fondare un territorio di comunicazione interamente nuovo e "altro"; e all'interno di questa

valutazione si sviluppa una forte componente ideologica. Artisti, operatori culturali, critici,

in sintonia con il clima politico postsessantottesco, abbracciano l'utopia di un'arte che

attraverso l'uso dei mezzi elettronici si possa liberare dalle maglie del sistema, uscire dalle

gallerie e dai musei, misurarsi col sociale, farsi strumento democratico di comunicazione e

di controinformazione. Queste posizioni trovano uno spazio specifico nell'attività di alcuni

gruppi militanti (tra i più importanti Videobase, di Anna Lajolo, Alfredo Leonardi, Guido

Lombardi)22, e costituiscono, anche una diffusa chiave di lettura della videoarte da parte

della critica, all'epoca essa stessa alla ricerca di una propria identità. "Telecamera e

videotape come memoria presa diretta provocazione, dissenso dai canali ufficiali,

happening gesto presenza casualità spontaneità scatole cinesi, e infinite altre possibilità per

le arti visive, questa volte inserite nel concetto più vasto di informazione... La

videoregistrazione come presa diretta non è solo una trasposizione della vita ma un modo

di essere, una modalità percettiva della vita, un tramite percettivo di alcuni al tutto sociale"

scrive, ad esempio, Francesco Carlo Crispolti23.

E' "evidente il potenziale politico che il V.T. (videotape) possiede se esso viene

amministrato da una gestione collettiva (come ad esempio, in operazioni di fabbrica, di

scuola e di quartiere, dove tutti gli intervenuti, prendendo possesso dello strumento,

possono realizzare una autoregistrazione, di qualsiasi specie e con qualsiasi funzione) che

può verificare e chiarificare la volontà immersiva e decelebrativa dell'artista", afferma

Ernesto Francalanci nella presentazione della mostra Videotapes al Cavallino di Venezia

1975), all'interno di un discorso che sottolinea il ruolo di filtro, tra percepito e percipiente,

dello sguardo potenziato del videotape, e che rileva "lo straordinario e forse rivoluzionario

contributo che il V.T. reca alla questione del rapporto tra attività critica e attività

artistica"24.

E se Giaccari avverte, nel corso dei dibattiti, fortemente politicizzati, all'incontro su L'altro

video a Pesaro nel '73, che "la realizzazione di una pluralità di informazione televisiva è

essenzialmente un fatto politico e per niente un fatto tecnico-comunicazionale"25, per altri

l'uso diverso della televisione doveva articolarsi non solo sul piano del linguaggio artistico,

ma anche in un confronto nuovo con le realtà dell'arte e della società, al limite riuscendo a

portare il suo messaggio direttamente nelle case, tra un pubblico e vasto e differenziato:

"Guardiamo alla televisione come ad una soluzione ideale, così che la gente non sia più

obbligata ad andare nei musei, nelle gallerie, nelle università e nelle altre istituzioni a

raccogliere informazioni, ma possa giovarsi di riceverla nelle proprie abitazioni.-

affermano i curatori della mostra organizzata nel '74 da Art/ Tapes/22 - E' molto

importante insistere sul fatto che il video permette una circolazione di idee e non di oggetti.

Essendo la sua vera natura illimitata, costituisce una vittoria sulla speculazione in campo

artistico. Ha già iniziato a confondere le distinzioni tra le varie branche dell'arte e lo stesso

avviene con la cultura nel suo insieme"26.

Quest'idea che il video potesse contribuire ad un cambiamento culturale e sociale unendo

nelle sue opere arte, esistenza, ideologia e critica, trova un momento culminante, e anche

un epilogo nel corso della rassegna romana Video '79, che presenta sia una produzione

improntata all'impegno sociale e politico, come quella del citato gruppo Videobase, sia una

gamma di opere di artisti internazionali (tra gli altri Marina Abramovic, Robert Cahen,

Jean-Luc Godard, Antoni Muntadas Bruce Nauman, Charlemagne Palestine, Bill Viola),

evidenziando la molteplicità degli usi della videoarte27.

Una riflessione storico-critica approfondita su queste posizioni potrebbe forse chiarire

quanto abbia pesato l'interpretazione ideologica della videoarte sui suoi esiti in Italia e nei

suoi rapporti internazionali. Sta di fatto che questo nodo, generoso e velleitario, di una

ricerca sociale e alternativa si scioglie negli anni Ottanta; gli artisti tendono a concentrarsi in

modo più specifico su ricerche linguistiche ed estetiche; si formano nuovi raggruppamenti

come ad esempio Studio Azzurro (1981) e Correnti Magnetiche (1984); nuove forme di

aggregazione e di discussione si coagulano intorno a festival e rassegne periodiche, come

L'immagine elettronica (1983-86) a Bologna, Ondavideo a Pisa (dal 1985), la Rassegna

internazionale del Video d'autore di Taormina Arte (dal 1987), Invideo a Milano (dal

1990)28. Inizia la storicizzazione della videoarte, con il saggio di Celant del 1977,

Offmedia, e nel 1980 con Videotapes. Arte tecnica storia, di Sirio Luginbuhl e Paolo

Cardazzo; una generazione di critici, provenienti dalla storia e dalla critica dell'arte, del

cinema e del teatro (Vittorio Fagone, Valentina Valentini, Sandra Lischi, Marco Maria

Gazzano) fa della videoarte il proprio oggetto privilegiato di analisi e di ricerca.

Sono invece le istituzioni pubbliche a manifestare una sconsolante miopia nei confronti

della videoarte. Mancano attualmente in Italia una gestione, una promozione e un supporto

da parte degli istituti culturali legati all'arte; non esistono scuole, centri di formazione,

incentivazioni, laboratori di produzione e di diffusione, luoghi di fruizione e di confronto,

scarsa è l'indagine storica, scarsissima l'attenzione dei Musei, isolata e povera di

attrezzature la ricerca che si svolge in poche Università. Esistono una molteplicità di artisti,

studi, archivi, mediateche, fondazioni, associazioni culturali, festival, gallerie e riviste, ma

quasi totalmente legati all'iniziativa privata, basati sulla propositività caparbia delle ricerche

degli di artisti e di rari sostenitori.

Tuttavia la videoarte continua a proporre l'ipotesi di uno sguardo esteso che travalica le

attese della visione, addentrandosi nei territori complessi e contraddittori di un immaginario

profondamente collegato alle attuali modalità della comunicazione. Facendo il punto della

situazione, il catalogo di una felice iniziativa ideata da Paolo Rosa dello Studio Azzurro di

Milano, Generazione Media (1997), riafferma la vitalità della videoarte e riflette sulla

pluralità della sua identità, affrontando ancora una volta, tra analisi e ironia, la giungla delle

sue definizioni: "L'ingresso del video in tutta la produzione, e non solo in quella artistica,

non ha lasciato illeso lo scenario. Ha modificato le strutture comunicazionali e prima

ancora le possibilità del pensiero, dei sensi e dei desideri, la facoltà di vedere le cose

secondo altre o nuove coordinate. VIDEO, video-clip, videodocumentazione,

videoreportage, video d'arte, videorivista, video la TV, video danza, videoteatro,

videocitofono, videoproiezione, videoconferenza, videotelefono, videoinstallazione, il

cinema in video...il video in questi decenni ha trovato una risposta alla sua collocazione

perché ha trovato più dimore, fuori e dentro l'arte. Su queste il video ha adagiato una

forma e una sintassi agile e in continuo mutamento, tanto che la frattura fra interno ed

esterno alla produzione dell'arte non ha più senso di esistere.29"

1 una sintesi è in S. Bordini, Videoarte & arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma 1995,

e relativa bibliografia; nei riferimenti storici che seguono si farà spesso ricorso a questo

testo

2 un contributo in questo senso è in S. Lischi, Dell'attenzione. Riflessione in tre punti sui

festival del video, in Video d'autore, Taormina Arte, a cura di V. Valentini, Gangemi,

Roma 1994, pp. 80-82

3 Gennaio 70, Terza biennale internazionale della giovane pittura. Comportamenti Progetti

Mediazioni, catalogo della mostra a cura di R. Barilli, M. Calvesi, T. Trini, Museo Civico

di Bologna, 31 gennaio-28 febbraio 1970

4 T. Trini, Mutare le attitudini concettuali, in pratica, in Gennaio 70, cit, pp. 26-28

5 i "videorecording" di Gennaio 7O comprendono: Nell'istante in cui appaiono queste

scritte è trascorso il tempo che un giorno la mia ombra partita all'alba dalla cima dello

Stromboli ha impiegato per percorrere una distanza pari a quella fra il Sole e la Terra, di

Giovanni Anselmo; Fluidità radicale di Gilberto Zorio; Io e i miei cinque anni della mia

reale reale predica di Pierpaolo Calzolari; La serie di Fibonacci di Mario Merz;

Antibiotico / Registrazione con oggetto di cera e sintesi elettrica di Marisa Merz; Lettere

d'alfabeto di Giuseppe Penone; Numerazione di Alighiero Boetti; Riflessioni di

Michelangelo Pistoletto; Magnete/ Proiezione TV. Programmazione di elementi a

proiezione miniaturizzata con cancellazione alterna nel quadro di Emilio Prini; Fiori di

Fuoco di Jannis Kounellis; Preghiere marziane di Luca Patella; Chiodo fisso di Claudio

Cintoli; Alta acrobazia di Eliseo Mattiacci; Riflessione speculare di Mario Ceroli; Quid

nihil nisi minus? di Luciano Fabro; Vobulizzazione di Gianni Colombo; Presdigitazione.

Tentativo di volo. Tentativo di far formare dei quadrati invece che dei cerchi intorno ad un

sasso che cade nell'acqua. La morra cinese di Gino De Dominicis;, Camera folta (a, a, a,)

(acquitrino, ansietà artificio) di Gianni Emilio Simonetti il cui video, basato su una

telecamera modificata, non viene presentato per inconvenienti tecnici. Colombo si

distingue in questo contesto per il fatto di essere l'unico a realizzare non un'azione ma

un'opera che deriva dall'intervento diretto sul disposivo televisivo

6 si tratta di un film per la televisione in cui Schum riprende opere di Marinus Boezem,

Walter De Maria, Jean Dibbets, Barry Flanagan, Mike Heizer, Richard Long, Dennis

Oppenheim, Robert Smithson, e le diffonde nella rete Freies Berlin il 15 aprile 1969;

successivamente sarà trasmesso nell'ambito di varie mostre, a partire da Prospect 69 alla

Kunsthalle di Dûsseldorf (1969). Su Schum si veda V. Valentini (a cura di), in

Cominciamenti, Taormina Arte 1988, III Rassegna Internazionale del Video d'Autore, De

Luca, Roma 1988, pp.47-48

7 sulla videografia di Beuys si veda F. Hergott (a cura di), J. Beuys, Films et vidéos,

Centre G. Pompidou, Parigi 1994

8 Identifications è un video prodotto da Schum con azioni di vari artisti internazionali

(alcuni già presenti a Gennaio 70). Viene trasmesso per la prima volta il 30 novembre

1970 dalla SûdWestfunk Baden Baden

9 G. Schum, Fernsehausstellung Land Art, Hannover 1970, cit. in V. Valentini,

Cominciamenti, cit, p. 55

10 G. Schum, Fernsehausstellung Land Art, cit. in V. Valentini, Cominciamenti, cit, p. 54

11 M. Calvesi, Schermi T.V. al posto dei quadri, L'Espresso, 15 marzo 1970, ora in M.

Calvesi, Avanguardia di Massa, p. 226, con il titolo Azioni al video

12 idem, p. 227

13 R. Barilli, Equivalenza di opposti, in Gennaio 70, cit, p. 15

14 R. Barilli, Video-recording a Bologna, in Marcatre, n° 58-60, 1970, p. 136

15 sul Centro Videoarte di Ferrara, oltre ai cataloghi delle mostre, si veda Janus, Il

castello elettronico, la produzione video degli anni'80 del Centro Video Arte di Palazzo

dei Diamanti, Cento, 1984; Centro Video Arte, 1974-1994. videoarte performance

partecipazioni, a cura di L. Magri, G. Corbo editore, Cento 1995. Il Centro di Ferrara ha

dovuto purtroppo lasciare la Galleria del Palazzo dei Diamanti nel marzo '97 e si è

trasformato in associazione culturale riducendo drasticamente le proprie attività

16 A. Cigala e V. Valentini, Intervista a Maria Gloria Bicocchi, in V. Valentini,

Cominciamenti, cit, p. 65

17 Americans in Florence: Europeans in Florence, catalogo della mostra, Long Beach

Museum of art, California 1974, cit in V. Valentini, Cominciamenti, cit, p. 85.

Art:Tapes/22 chiude per difficoltà economiche nel '76; i suoi materiali sono all'A.S.A.C. di

Venezia

18 La videoteca nasce dal progetto Televisione come memoria per la documentazione

video delle opere che partecipavano alla 24 di no stop Theatre, opere di fumo e di vento,

esperimento di nuovo teatro; una manifestazione realizzata con lo Studio 970/2, corredata

da 24 monitors che ogni ora trasmettevano in diretta e in differita gli eventi in corso.

L'attenzione per il settore musica danza e teatro rimane caratterizzante, anche quando la

videoteca si allarga ai video d'artista. Si veda Memoria del video. La distanza dalla storia.

Vent'anni di eventi video in Italia raccolti da Luciano Giaccari, catalogo della mostra a

cura di M. Meneguzzo, Milano PAC, 1987 (senza numerazione delle pagine) e V.

Fagone, L'immagine video, Feltrinelli, Milano 1990, pp. 167-72

19 L. Giaccari, La videoteca - La classificazione - La mostra, in Memoria del video, cit.

20 idem. Queste tematiche sono riproposte da Giaccari alla Biennale di Venezia del '93,

con il progetto Museo Elettronico (MuEl)

21 Videoarte a Palazzo dei Diamanti,1973-79, catalogo della rassegna a cura di Janus,

Torino 1980

22 V. Valentini (a cura di), Dissensi, Taormina Arte 1991,VII Rassegna Internazionale

del Video d'Autore Sellerio, Palermo 1991

23 F.C. Crispolti, Videolibro n°1, Catalogo della mostra, Galleria dell'Obelisco, Roma

1971 (senza numerazione delle pagine)

24 E. L. Francalanci, V.T. is not T.V., in Videotapes, 809° Mostra del Cavallino, Venezia

1975 (senza numerazione delle pagine)

25 L. Giaccari, Videotapes Seconda Generazione, in L'altro video, IX Mostra

internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 12-19 settembre 1973, Quaderno informativo

n° 44, p. 70

26 cfr nota 17

27 Video 79. Video-the first decade. Dieci anni di videotape, catalogo a cura di A. Silij,

Kane, Roma 1979

28 si veda l'ottima sintesi in M. M. Gazzano, La videoarte in Italia, in Video, Supplemento

al n° 2-3 di Immagine & Pubblico, Aprile-Settembre 1990, a cura di G. Toti e M. M.

Gazzano, pp. 36 sgg; inoltre C. M. Di Lorenzo, Videoarte in Italia 1979-1990. Gli artisti,

le rassegne, i critici, Tesi di Laurea, Anno Accademico 1995-96, Università di Roma La

Sapienz 29 Generazione media, catalogo della mostra, ideata da P. Rosa, a cura di F.

Alessandrini, S. Campagnola, P. Darra, L. Ghirardelli, F. Rossi, Triennale di Milano, 4-23

novembre 1997, pp. 12-13

(Questo testo è stato pubblicato nel catalogo della mostra La coscienza luccicante, dalla

videoarte all'arte interattiva, a cura di P. Sega Serra Zanetti e M. G. Tolomeo, Roma

1998.

Si ringrazia l'editore Gangemi per la gentile concessione.)